BEGYNDELSEN

I februar 2004 filmede jeg en tidligere leder af en dødspatrulje. Han demonstrerede, hvordan han og hans venner slagtede 10.500 påståede kommunister ved en flodbred i Nordsumatra på mindre end tre måneder. Da han var færdig med at forklare, bad han min lydmand om at tage et par snapshots af os sammen ved flodbredden. Han smilede bredt med tommelfingeren i vejret på det ene foto og lavede v-tegn for sejr på det næste.

 

To måneder senere dukkede andre fotos op i nyhederne. Denne gang af smilende amerikanske soldater, der laver thumbs-up, mens de torturerer og ydmyger irakiske fanger. Errol Morris afslørede senere, at fotografierne var mere komplekse, end de først så ud til at være. Det mest foruroligende ved disse fotos er ikke selve volden. Det er mere måden, som deltagerne ønsker at blive opfattet på, i netop dét øjeblik. Og som de troede, at de gerne ville huske sig selv, i dét øjeblik. At optræde, spille en rolle og posere virker som en indbygget del af proceduren ved ydmygelse.

 

Det er ikke så meget den fysiske mishandling, der afsløres på disse fotos. Det er mere de ’retsmedicinske beviser’, som fantasien efterlader. Og de fyldte meget i mine tanker, da jeg et år senere mødte Anwar Congo og de andre ledere af Indonesiens paramilitære ungdomsbevægelse Pancasila.

 

LANGT VÆK ELLER TÆT PÅ HJEMMET?

Der er en indlysende forskel på de situationer, jeg filmede i Indonesien og andre situationer med masseforfølgelse. I modsætning til Rwanda, Sydafrika eller Tyskland har der ikke været nogen sandheds- eller forsoningskommissioner, ingen retssager eller mindesmærker for ofrene. I stedet har gerningsmændene og deres proteger styret landet lige siden deres ugerninger. De har insisteret på at blive hyldet som nationalhelte af en medgørlig og ofte skæmt offentlighed. Men er denne situation virkelig så speciel? I USA var det de sande mestre i tortur, forsvindingsnumre og endeløs forvaring, der havde allermest politisk magt. De havde samtidig travlt med at passe arven som heroiske frelsere af den vestlige civilisation. At man troede på den slags beretninger (på trods af alle beviser på det modsatte) vidner om en svigtende fælles fantasi. Det afslører historiefortællingens styrke, der skaber dét, vi ser.

 

Og at Anwar og hans venner elskede amerikanske film, amerikansk musik og tøj, gjorde det endnu sværere at ignorere ekkoerne fra USA. Det, jeg filmede, blev transformeret til et allegorisk mareridt.

 

AT FILME MED OVERLEVERE

Da jeg begyndte at udvikle The Act of Killing i 2005, havde jeg allerede filmet i tre år med overlevere fra Massakren i 1965-66. Jeg havde boet et år i en landsby med overlevere i plantageområdet uden for Medan. Jeg havde fået et meget tæt forhold til mange af familierne. På det tidspunkt samarbejdede Christine Cynn og jeg med et nystartet forbund for plantage ejere om at skabe The Globalization Tapes. Vi startede produktionen af en imødekommende film om en familie med overlevere, der med stor værdighed og tålmodig konfronterede de bødler, der myrdede deres søn. Vores forsøg på at optage de overlevendes oplevelser, hvilket aldrig før er blevet vist offentligt, skete i skyggen af de torturfolk og bødler, der myrdede deres familiemedlemmer. Mænd som Anwar Congo, der pralede med det, de havde gjort.

 

Ironisk nok var vi mest i fare, da vi filmede de overlevende. Vi stødte på forhindring efter forhindring. Fx da vi blev afbrudt af politiet. De forsøgte at anholde os, mens vi prøvede at filme en scene med tidligere politiske fanger, der øvede en javanesisk sang om deres tid i koncentrationslejre. Her havde de skaffet tvungen arbejdskraft til en engelsk-ejet plantage, og kunne hver eneste nat se deres venner blive afleveret til dødspatruljerne for at blive dræbt. Andre gange var det ledelsen fra London-Sumatra-plantagerne, der afbrød optagelserne ved at ’ære’ os med en invitation til et møde i plantagens hovedkvarter. Eller landsbyens borgmester, der ankom med militær-eskorte for at fortælle os, at vi ikke havde lov til filme. Eller også dukkede en NGO op, der ’fokuserede på rehabilitering af ofrene fra morderne i 1965-66’. Han erklærede at: ”dette er vores ansvar, landsbyerne har betalt os for at beskytte dem”. Da vi senere besøgte NGOs kontor, opdagede vi, at lederen var ingen ringere end den førende bøddel i området – og en ven af Anwar Congo. Og medarbejderne i NGO så ud til at være militærets efterretningstjeneste.

 

Vi følte os ikke sikre, da vi filmede de overlevende og var også nervøse for deres sikkerhed. Og de overlevende kunne jo ikke svare på, hvordan morderne blev begået.

 

PRALENDE MORDERE

Men morderne var mere end villige til at hjælpe. Og mens vi filmede deres pralende beskrivelser af deres forbrydelser imod menneskeheden, mødte vi overhovedet ingen modstand. Alle døre var åbne. Det lokale politi tilbød at eskortere os til områder, hvor der var begået massemord. Samtidig gjorde de enten honnør eller spøgte med morderne, afhængigt af morderens rang og af forholdet mellem dem. Militærofficerer lærte endda deres soldater at holde nysgerrige på afstand, så vores lydoptagelser ikke blev ødelagt.

 

Denne bizarre situation blev mit andet udgangspunkt til at lave The Act of Killing. Og spørgsmålet er: hvordan er det at leve i et regime, hvor magten hviler på massemord og pralende beretninger for folket, selv om de skræmmer dem til tavshed? Igen virkede det som om, at fantasien havde slået fejl.

 

I Indonesien er der generelt ikke den samme åbenhed fra morderne. Men i Nordsumatra er det standardprocedure ved militæroperationer, for der rekrutterer hæren sine dødspatruljer ud fra gangsternes rang. Gangsternes styrker kommer fra folkets frygt. Derfor har ballademagerne, der hersker over Nordsumatra, spillet deres rolle i folkemordet lige siden. En heroisk kamp, hvor man hele tiden sørger for at inkludere uhyggelige detaljer, så der holdes liv den konstante, usvækkede angst for en mulig gentagelse af mordene. I Øst-Java og på Bali rekrutterede man dødspatruljer fra religiøse grupper, mens de i Central-Java og andre steder var medlemmer af indonesiske specialstyrker. I modsætning til hos gangsterne, er magten i disse grupper ikke nødvendigvis baseret på frygt.

 

Gangsterne har spillet rollen som politiske ledere af Nordsumatra (en provins med 14 millioner mennesker). De er blevet ved med at hylde sig selv som helte og minde folket om deres rolle i massakrerne. Samtidig truer de stadig de overlevende; også som guvernører, senatorer, medlemmer af parlamentet og i et særligt tilfælde den prominente veteran fra folkemordet i 1965-66, der på perverteret vis er udråbt til Premierminister for Lov og Menneskerettigheder.

 

GRIB ØJEBLIKKET

Jeg forstod, at gangsterne ikke har den samme form for monopol på magten i alle regioner i Indonesien – herunder Jakarta. Så i en vis forstand adskiller omstændighederne i Nordsumatra sig fra andre steder. Gerningsmændene i andre regioner har ikke været så åbne. Ikke fordi de frygter retsforfølgelse (det gør de ikke), men fordi de ikke behøver at bruge historier om folkemordet som redskab for kriminel og politisk intimidering. Og dog. De situationer, jeg stødte på i Sumatra, havde paralleller i USA. Og de legemliggjorde også den accepterede straffrihed, der definerer Indonesien. Alle andre lignende regimer er sandsynligvis også baseret på terror og skræmmende fortællinger.

 

Det så jeg en mulighed i. Hvis gerningsmændene i Nordsumatra fik midler til at dramatisere deres erindringer om folkedrabet præcis som de ønskede, ville de sandsynligvis forsøge at forherlige det endnu mere. De ville omdanne det til en ’smuk familiefilm’, som Anwar udtrykker det. Med kalejdoskopisk brug af forskellige genrer, som kunne afspejle deres mange modstridende følelser om deres ”glorværdige fortid”.
Jeg forventede, at resultaterne fra denne proces ville blive en slags blotlægning, også for indoneserne selv. At den ville vise hvor meget straffrihed og mangel på beslutsomhed, der stadig hersker i landet.

 

Desuden havde Anwar og hans venner været med til at opbygge et regime, der terroriserede deres ofre til at behandle dem som helte. Og jeg indså, at den filmskabende proces ville besvare mange spørgsmål om sådan et regime. Spørgsmål, som måske virker sekundære i forhold til dét, morderne havde gjort, men som i virkeligheden ikke kan adskilles fra det. For eksempel, hvordan tror Anwar og hans venner, at folk egentlig opfatter dem? Hvordan ønsker de at blive set? Hvordan ser de sig selv? Hvordan ser de deres ofre? Hvordan afslører deres selvopfattelse også deres forestilling om deres verden og kulturen, de har skabt? Den filmskabende metode, vi brugte til The Act of Killing blev udviklet for at besvare disse spørgsmål. Den ses bedst som en undersøgende teknik, der blev tilpasset for at hjælpe os med at forstå. Ikke blot det, vi ser, men også hvordan vi ser det og hvordan vi forestiller os ting. Disse spørgsmål er af afgørende betydning for at kunne begribe den opfindsomme procedure, som mennesker bruger til at forfølge hinanden. Og forstå hvordan vi derefter bygger og bor i et samfund med systematisk og varig vold som fundament.

 

ANWARS REAKTIONER

Når mit mål til at begynde med var at få svar på disse spørgsmål, og hvis Anwars hensigt var at forherlige hans tidligere gerninger, så kunne han kun blive skuffet over den færdige film. Men det var en afgørende del af filmprocessen løbende at sende filmmaterialet hjem til Anwar og hans venner. Derfor måtte vi nødvendigvis fjerne de mest smertefulde scener. Anwar og hans venner ved, hvad filmen rummer. De drøftede åbenlyst konsekvenserne af filmen, inde i filmen. Og at se disse scener gjorde bare Anwar endnu mere interesseret i arbejdet. Jeg indså også efterhånden, at han var på en parallel, personlig rejse gennem filmarbejdet, hvor han prøvede at affinde sig med betydningen af det, han havde gjort. På den måde er Anwar den modigste og mest ærlige karakter i The Act of Killing. Måske kan han lide eller ikke lide resultatet. Men jeg har forsøgt at ære hans mod og åbenhed ved at præsentere ham så ærligt og med så megen medfølelse, som jeg kunne. Uden at udsætte mit fokus på de unævnelige handlinger, som han har begået.

 

Der er ingen nemme løsninger i The Act of Killing. Mordet på en million mennesker er uundgåeligt fyldt med kompleksitet og modsigelse. Kort sagt, den efterlader et frygteligt rod. Især når drabmændene har beholdt magten. Når der ikke har været noget forsøg på retfærdighed og når historien hidtil kun har været brugt som skræmmemiddel mod de overlevende. Det kan også være en rodet og beskidt affære at forsøge at forstå sådan en situation, at gå ind i den og dokumentere den.

 

KAMPEN FORTSÆTTER

Jeg har udviklet en filmskabende metode. Den har jeg brugt til at prøve at forstå, hvorfor ekstrem vold, som vi ikke kan forestille os, virkelig findes og oven i købet bliver udført rutinemæssigt. Jeg har forsøgt at forstå det moralske tomrum, der gør det muligt for gerningsmændene bag folkedrab at blive hyldet på tv med jubel og smil.
Nogle seere kunne måske ønske sig en formel afslutning på filmen. En succesfuld kamp for retfærdighed, der resulterer i en ændring i magtbalancen. I domstole for menneskerettigheder, i erstatninger og officielle undskyldninger. En film kan ikke alene skabe disse ændringer. Men ønsket har selvfølgelig også været en inspiration for os, da vi forsøgte at kaste lys over et af de mørkeste kapitler i både den lokale og globale menneskelige historie. Vi har forsøgt at udtrykke de reelle omkostninger, det giver, når øjnene holdes lukkede og man lader sig styre af en manglende evne til at kontrollere grådighed og magt i en stadig mere forenet verden. I sidste ende er dette er ikke bare en historie om Indonesien. Det er en historie om os alle.

 

 

Af Joshua Oppenheimer, instruktør

Joshua Oppenheimer er født i 1974, Texas, USA. Han har i mere end et årti arbejdet med militser, dødspatruljer og deres ofre, for at udforske forholdet mellem politisk vold og offentlighedens forestillinger. Oppenheimer er uddannet på Harvard og Central St. Martins i London. Hans prisvindende film omfatter The Globalization Tapes (2003, co-instrueret med Christine Cynn), The Entire History of the Louisiana Purchase (1998, Gold Hugo, Chicago Film Festival), These Places We’ve Learned to Call Home (1996, Gold Spire, San Francisco Film Festival), samt talrige kortfilm, og han arbejder på The Act of Killing-opfølgeren The Look of Silence (2014) om en familie af overlevere, der konfronterer de mænd, som dræbte deres søn. Oppenheimer er seniorforsker på projektet The Genocide and Genre Project under UK Arts and Research Council, og har udgivet artikler om emnet i vid udstrækning.