PRODUKTIONSNOTER: DEL 3

Af instruktør Joshua Oppenheimer

 

Baseret på arbejdet med dokumentarfilmen The Globalization Tapes (2003) og vores øvrige filmarbejde uden for Indonesien, udviklede vi en metode, der giver folk plads til og mulighed for at skabe og genskabe billeder af sig selv på kamera, mens vi dokumenterer den transformation, de gennemgår. Vi har især forfinet metoden for at kunne undersøge skæringspunktet mellem deltagernes forestillinger og de ekstreme voldshandlinger.

 

I den tidlige research (2005) opdagede jeg, at hæren rekrutterede dens mordere blandt biografgangstere (eller preman bioskop) i Medan. Gangsterne afskyede allerede de venstreorienterede for deres boykot af amerikanske film, der var de mest profitable i biografen. Jeg var fascineret af dette forhold mellem biograffilm og mord, selv om jeg ikke havde nogen idé om, at det ville stikke så dybt. Anwar og hans venner var ikke blot store filmelskere, de drømte også om selv at stå foran kameraet, og lod sig stærkt inspirere af deres helte fra det hvide lærred. De kopierede ovenikøbet deres drabsmetoder.

 

I starten prøvede jeg naturligvis at sætte mig ind i så mange detaljer som muligt om Anwar og hans venners roller i drabene. Senere prøvede jeg også at forstå det regime, de var med til at skabe. Det første jeg gjorde, var at tage dem med til den forhenværende avisredaktion, der lå skråt over for Anwars gamle biograf, og hvor Anwar og hans venner havde udført de fleste drab. Der viste de mig detaljeret, hvad de havde gjort. Selvom vi lavede dokumentariske genopførelser og interviews, lagde jeg mærke til, at de i pauserne jokede med, hvordan de lignende filmstjerner. For eksempel sammenlignede Anwar sin protege og makker Herman med Fernando Sancho.

 

For at forstå, hvad de tænkte om mordene, og hvordan de uden anger kunne præsentere deres historier foran kameraet, viste jeg dem mine uredigerede optagelser af deres første dramatiseringer, og filmede deres reaktioner. Først troede jeg, at de ville føle, at det ville sætte dem i et dårligt lys, og at de ville blive ramt af moralsk og emotionel skyldfølelse. Jeg var forbløffet over, hvad der rent faktisk skete. Som man kan se i filmen, var Anwar, i hvert fald på overfladen, mest optaget af at se ung og moderne ud. I stedet for en egentlig moralsk refleksion, fik visningen Herman til spontant at foreslå en bedre og mere detaljeret dramatisering.

 

For at udforske deres kærlighed til film, viste jeg dem scener fra de film, der havde været deres yndlingsfilm dengang, da drabene fandt sted. På toppen af deres liste var Cecil B. DeMilles Samson and Delilah (1949) og ironisk nok, The Ten Commandments (1956). Jeg filmede de kommentarer og erindringer, som disse klip fremkaldte. I denne proces gik det op for mig, hvorfor Anwar igen og igen bragte disse Hollywood-film på banen, når vi filmede dramatiseringerne med ham og hans hold: De var inspirerede af filmene på det tidspunkt, hvor de udførte drabene, og havde ovenikøbet kopieret filmenes drabsmetoder. Dette var en så aparte og skræmmende tanke, at jeg først rigtigt forstod det efter, at Anwar og hans venner havde beskrevet det flere gange.

 

Han fortalte, at han havde fået idéen til at strangulere folk med en wire efter at have set gangsterfilm. I et interview, vi lavede sent om aftenen foran en af Anwars gamle biografer, fortalte han, hvordan forskellige filmgenrer havde inspireret ham til at dræbe på forskellige måder. Det mest foruroligende eksempel var, at Anwar efter at have set en ’munter Elvis Presley-film’ havde slået ihjel på en ’munter måde’.

 

I 2005 forstod jeg, at der ud over de tidligere biografgangstere også var andre paramilitære ledere, der havde dybtliggende relationer til film. Ibrahim Sinik, der var avisdirektør og generalsekretær for alle de antikommunistiske organisationer, der deltog i drabene, og som gav direkte ordre til Anwars dødspatruljer, viste sig at være spillefilmsproducent, manuskriptforfatter og tidligere leder af den indonesiske filmfestival.

 

Derudover valgte Anwar og hans venner at medvirke i vores film om drabene, fordi det gav dem mulighed for at spille med i dramatisering af deres fortid. Både som de selv huskede fortiden, og som de gerne ville have, at den blev husket (de stærkeste oplevelser i The Act of Killing er muligvis de scener, hvor disse to agendaer afviger mest fra hinanden). Idéen om dramatiseringerne opstod helt spontant, efter at vi havde oplevet Anwars reaktion på de første rekonstruktioner af drabene.

 

Det ville dog være uærligt at påstå, at vi kun lavede dramatiseringerne, fordi Anwar og hans venner ønskede det. Lige siden vi producerede The Globalization Tapes har det, der har fascineret os mest, været at høre, hvordan drabsmændene genfortalte historierne om deres ugerninger. Vi hørte ikke blot minder, men noget mere. Noget der var tiltænkt et publikum. Vi oplevede, at vi var vidne til egentlige optrædener. Jeg tror, at vi instinktivt forstod, at formålet med disse forestillinger var at hævde en form for straffrihed. At opretholde et truende billede og at forevige det enevældige regime, der var opstået med massakrerne. Pral er en måde, hvorpå terrorregimer kan opretholde sig selv.

 

Vi fornemmede, at de metoder, vi havde udviklet til at inkorporere optrædenerne/performance i dokumentarfilmen, måske kunne give et indblik i mysteriet om bødlernes pralerier. De kunne åbne for en forståelse af regimers natur, og måske vigtigst af alt, kunne de kaste lys over menneskelig ”ondskab”.

 

Så efter at have fundet ud af, at Anwar og hans venners drabsmetoder var direkte influeret af biograffilm, udfordrede vi dem til at lave den slags scener, de havde i tankerne. Vi skabte et rum, hvor de kunne udvikle og spille hovedrollerne i dramatiserede udgaver af myrderierne, ovenikøbet i deres yndlingsgenrer. Fiktion kunne fungere som et lærred, hvorpå de kunne male deres eget portræt, for derefter at observere det på afstand.

 

Vi fik en anelse om, at disse roller også havde haft betydning under selve drabene. At rollerne havde gjort det muligt for Anwar og hans venner at tage afstand fra forbrydelsen, mens de var i gang med at begå den. På den måde blev dramatiseringerne af drabene foran vores kameraer også en genoplivning af den forestilling, de havde spillet i 1965, da drabene i virkeligheden fandt sted. Derved kom dramatiseringerne til at rumme flere og dybere lag for Anwar og hans venner, end vi havde forestillet os.

 

Så i The Act of Killing arbejdede vi med Anwar og hans venner om at skabe sådanne scener for at fange den indsigt, de tilbød. Men også for at fange de spændinger og debatter, der opstod i processen, herunder Anwars egne voldsomme, følelsesmæssige indre opbrud. Dette skabte et sikkert rum for situationer, der normalt ikke ville kunne opstå i skabelsen af en traditionel dokumentarfilm. Hovedpersonerne kunne trygt udforske deres dybeste minder og følelser (og deres sorteste humor). Jeg kunne udfordre dem på deres handlinger, uden at være bange for at blive arresteret eller frygte for mit liv. Og de kunne udfordre hinanden på måder, der ellers var utænkelige med Sumatras politiske dagsorden in mente.

 

Anwar og hans venner kunne instruere deres gangsterkollegaer til at spille ofre. Og de kunne endda agere ofre selv, fordi sårene bare var makeup og blodet var rød maling smurt på til ære for kameraet. Helt uventet kom dybe følelser op til overfladen. Følelser, der aldrig ville været dukket op under et normalt interview. En af grundene til, at den følelsesmæssige påvirkning blev så stærk, var, at det tog lang tid at lave film på denne måde. Filmens tilblivelse kom til at optage en betydelig del af de medvirkendes liv. På den måde kom de ud på en rejse, der gik længere ind i minder og følelser, end en almindelig dokumentarfilm ville have gjort.

 

Vi brugte forskellige metoder til forskellige scener, men det var altid afgørende, at Anwar og hans folk følte et grundlæggende ejerskab til fiktionsmaterialet. Det er afgørende for metoden, at de optrædende har frihed til at beslutte så mange af de variable faktorer som muligt under produktionen (såsom handling, casting, kostumer, det visuelle udtryk, improvisation på settet). Når det kunne lade sig gøre, lod jeg dem instruere hinanden og brugte mine kameraer til at dokumentere deres skabelsesproces. Min rolle var primært at udfordre dem til at gå dybere ind i minderne om de scener, de opførte og at opfordre dem til at blande sig og instruere hinanden, hvis de oplevede, at noget var overfladisk. Mellem optagelserne spurgte jeg dem, hvad der faktisk var sket, hvad de havde følt dengang, og nu, hvor de genoplevede det på ny.

 

Vi arbejdede med lange takes for at give situationerne mulighed for at udvikle sig organisk med minimal indblanding fra holdet. Jeg syntes, at det væsentligste, der udfoldede sig foran kameraet, var selve transformationen. Især fordi transformationen som regel var plaget af konflikter, ængstelse og andre skønhedsfejl, der afslørede mere af voldens og magtens natur end normale dokumentarfilm og undersøgende metoder ville gøre. Af samme grund filmede vi også hele pre-produktionen af fiktionsscenerne, så som castings, manuskriptmøder og kostumeprøver. Makeup-sessioner var også vigtige pauser til refleksion og forvandling, øjeblikke hvor karaktererne kunne dykke ned i deres egen selvopfattelse.

 

Vi kunne aldrig vide, hvornår de medvirkende ville stoppe processen, eller hvornår vi ville få problemer med militæret. Derfor optog vi hver eneste scene, som om det var den sidste. Det samme gjaldt prøverne før de egentlige optagelser (dog ikke af samme grund). Vi kunne ikke være sikre på, at dramatiseringen ville blive gennemført. Vi følte også, at historierne om forbrydelser mod menneskeheden, der ikke var dokumenteret før, var historisk vigtige for verden. Det er de to mest afgørende grunde til, at metoden genererede så mange timers optagelser. Faktisk har vi skabt et enormt arkiv med audiovisuelt materiale om de indonesiske massakrer. Dette arkiv har dannet grundlag for et fireårigt projekt kaldet ”Genocide and Genre” under United Kingdom Arts and Humanities Research Council.

 

Efter næsten hver dramatisering viste vi resultatet til Anwar og hans venner og optog deres reaktioner. Vi ville være sikre på, at de vidste, hvordan de fremstod på film, og derudover ville vi bruge fremvisningen til at trigge yderligere refleksioner. Engang imellem fik disse visninger fremprovokeret anger, som da Anwar så sig selv spille ofret i en filmnoir-scene. Andre gange blev billederne mødt af latterbrøl, som da vi viste hele holdet genopførelsen af massakren ved Kampung Kolam.

 

Det er interessant, at Anwar og hans venner ofte diskuterede meget indsigtsfuldt, hvordan andre mennesker ville modtage filmen både i Indonesien og internationalt. Anwar bemærkede for eksempel et par gange, hvordan de overlevende måtte forbande ham, men at ofrene ”heldigvis” ikke har magt til noget som helst i Indonesien.

 

Gangsterscenerne var improviserede fra ende til anden. Scenarierne kom fra de historier, Anwar og hans venner havde fortalt hinanden i tidligere interviews, og fra de besøg på kontoret, hvor de havde slået folk ihjel. Settet blev konstrueret ud fra kontorets indretning. Vores filmfotograf oplyste lokalet, så Anwar og hans venner kunne arbejde fleksibelt og bevæge sig frit. Vi filmede dem med to kameraer, så de flydende kunne gå fra at instruere hinanden til at improvisere rekonstruktioner til stille, ofte fængslende refleksioner efter improvisationerne.

 

Den omfattende rekonstruktion af massakren i Kampung Kolam blev ligeledes skabt gennem improvisation. Anwar og hans venner instruerede statisterne. Vi havde ikke forventet en så voldelig og realistisk scene. Så voldsom, at det virkelig skræmte deltagerne, der alle var Anwars venner fra Pancasila Youth og deres koner og børn. Bagefter filmede vi deltagerne tale om, at vores location til rekonstruktionen kun lå få hundrede meter fra en af Nordsumatras utallige massegrave. Kvinden, som vi ser besvime efter optagelserne, følte, at hun var blevet besat af et offers genfærd. De paramilitære medlemmer (inklusiv Anwar) troede det samme. Den vold, som rekonstruktionen involverede, fremmanede genfærd fra en endnu dybere vold: den skrækindjagende historie som alle i Indonesien på den eller anden måde er bevidste om, og på baggrund af hvilken gerningsmændene har bygget dem selv et eksklusivt liv i en boble af shoppingscentre med air condition, ”gated communities”, og ’meget, meget sjældne’ krystalfigurer på hylderne.

 

Da vi lavede musicalscenen (vandfaldet og den store guldfisk af beton) foregik det igen på en lidt anden måde. Men igen sad Anwar i førersædet. Han valgte sangen og udtænkte scenen sammen med sine venner. Anwar og hans hold havde også lov til at lave ændringer undervejs.

 

Til sidst arbejdede vi meget forsigtigt med den store guldfisk og viste motiver fra en halvglemt drøm. Anwars smukke mareridt? En allegori for hans pyntede historiefortælling? For hans blindhed? For den bevidste blindhed som næsten alle historier er skrevet i, og som i sidste ende lærer os at kende os selv?
’Fisken’ ændres igennem filmen, men er altid i en verden fyldt med ’eye candy’, tomhed og genfærd. Hvis dette kunne beskrives med ord, var det ikke nødvendigt at have den med i filmen.

 

Til scenerne, der blev skrevet af avisbossen Ibrahim Sinik og hans ansatte, hentede Sinik hjælp fra sine venner på tv-stationen TVRI. Han lånte det lokale dramastudie på TVRI og skaffede holdet fra en sæbeopera. Vores rolle var mest at dokumentere Anwar og hans venner, mens de arbejdede med tv-holdet. Vi var også katalysator for diskussionerne mellem holdene. I de færdige scener klipper vi mellem dokumentarfilmens kamera og TVRI’s kamera til fiktion. Vi viser kløften mellem fiktion og virkelighed, ofte på en komisk måde. Men vores kamera fokuserede især på de øjeblikke mellem optagelserne, hvor meningen med scenen blev diskuteret.

 

Programmet ’Special Dialogue’ fra The Television Republik Indonesia kom på banen, da showets producere opdagede, at frygtede og respekterede paramilitære ledere var i gang med at lave en film om folkemordet. Det var en stor nyhed, som de hørte om, fordi vi brugte studierne hos TVRI. Der var overhovedet ingen kritiske reaktioner i Nordsumatra efter, at deres groteske talkshow var blevet sendt. Dette betyder ikke, at showet ikke vil være chokerende for indoneserne. Som sagt (i Instruktøren fortæller) er Nordsumatra mere vant til de pralende gerningsmænd end man er i for eksempel hovedstaden Jakarta (i Sumatra blev gerningsmændene fundet blandt gangstere, og gangsteres magt skabes af folkets frygt).

 

Desuden er der stort set ingen i Medan, der tør at kritisere Pancasila Youth og mænd som Anwar Congo og Ibrahim Sinik. Ironisk nok kom den eneste reaktion på tv-showet fra Det Indonesiske Skuespillerforbund. Ifølge Anwar fik han besøg af en repræsentant fra dette forbund, der var på visit hos noget familie i Medan. Han tilbød Anwar at blive præsident for forbundets afdeling i Nordsumatra. Ifølge Anwar var forbundet vrede over, at de ikke havde hørt om en så omfattende filmproduktion i Nordsumatra. Heldigvis var Anwar ydmyg nok til at fortælle dem, at han ikke er skuespiller, at han spillede sig selv i scener til en dokumentarfilm, og derfor ville sige nej tak til tilbuddet.

 

Anwar og hans venner vidste, at deres fiktive scener kun blev lavet til vores dokumentarfilm. Dette bliver der heller ikke lagt skjul på over for publikum. Men hvis det skulle lykkes at opnå ægte indsigt gennem indspilningerne, var det nødvendigt, at Anwar og hans venner var dybt engageret i filmprojektet og følte et stærkt ejerskab for filmen.