I et forsøg på at definere forskellige dokumentarformer, opererer man inden for medievidenskaberne med fem-seks overordnede kategorier. For The Act of Killing gælder det, at den befinder sig i kategorien den fiktive eller performative dokumentar, idet filmen blandt andet arbejder med en blanding af fakta og fiktion, og problematiserer sin rolle som sandhedsvidne.

 

The Act of Killing indskriver sig i en fornem tradition for dansk-producerede dokumentarfilm, der jævnfør ovenstående overordnet kan kategoriseres i genren iscenesat dokumentarisme. Genren tager udgangspunkt i at lade ikke-fiktive karakterer indtage rollen som sig selv i deres egen virkelighed, men med det dramatiske kneb, at man lader dem indgå i fiktive forløb, idet disse bidrager til at forstærke skildringen af deres karakter. Dette er tilfældet for den tidligere bøddel og gangster, Anwar Congo, som vi møder dels i hans samtid og dels følger tilbage til ”genindspilninger” af hans gerninger, samt til et drømmeagtigt univers, der skal rense hans sjæl for den synd, som han i filmens forløb på tiltagende ubehagelig vis bliver mere og mere bevidst om.

 

Tilgangen til fortællingen kan overordnet inddeles i tre overordnede niveauer, også kaldet filmens kontrakt: Kompleksiteten i Anwars møde med fortiden, samt hans status i nutidens indonesiske samfund, bliver omdrejningspunktet for filmens fortælling, idet denne kompleksitet giver sig udslag i en bemærkelsesværdig leg med de filmsproglige koder og den dramaturgiske udformning af forløbet. Det er altså her, at historiens instruktør har sine overvejelser omkring forskellene mellem de faktuelle og fiktive elementer i historien. Vi kalder dette fortællingens A-niveau. Det næste niveau, B-niveauet, handler om fortællerens rolle og placering i historien – hvilke virkemidler og hvilken fortællerholdning indtager man. Niveauet er altså afhængigt af overvejelser omkring genre. Endelig er der seerens niveau, som vi kalder C-niveauet. Det er på dette niveau, at filmens kontrakt endeligt etableres, idet den er et udtryk for forholdet mellem fortæller og den tilskuer, der skal se filmen, og de regler og normer, der eksisterer mellem afsender og modtager.

 

Vi har som almindelig tilskuer til en spillefilm ikke problemer med at forholde os til filmens kontrakt, idet vi efter ganske få minutters læsning kan afgøre, hvilken genre, vi har med at gøre. Der er således overensstemmelse mellem filmhistoriens A-, B- og C-niveau, idet man fra C-niveauet (seerens niveau) glider direkte ind i A-niveauet (historiens niveau). Men med The Act of Killing forholder det sig anderledes. Man kan sige, at kontrakten fra instruktørens side med vilje er gjort uklar. Således blander han reglerne for en fiktionsfilm og en faktaproduktion. På den ene side oplever vi en synlig fortæller, idet vi gennem filmen lægger mærke til, at instruktøren, Joshua, interagerer med de medvirkende, ganske som man ser i klassiske dokumentarfilm, hvor man har en næsten journalistisk indfaldsvinkel til historien. På den anden side oplever vi ukommenterede iscenesættelser af fiktive forløb, hvor der er tale om ren dramatisering, og endelig er der et metaniveau, hvor de medvirkende diskuterer iscenesættelsen af de forløb, som de enten skal medvirke i eller har indspillet. Vi har altså at gøre med flere forskellige B-niveauer (fortællingens niveau) i filmen med såvel synlige som skjulte fortællere. Spændingen i The Act of Killing består for en væsentlig dels vedkommende i, at vi som seere aldrig får lov at glide fra C-niveauet ind i A-niveauet, idet B-niveauet hele tiden er “til forhandling”.

 

Man kan spørge sig selv om, hvorfor det er så vigtigt for instruktøren at have sit B-niveau til åben forhandling. Dette bunder i filmens overordnede tema, der adskiller sig fra de fleste traditionelle fiktions- og faktaproduktioner ved fraværet af det dramaturgiske fremdriftskomponent, ydre konflikt. Det fremgår således, at der i det indonesiske samfund ikke stilles spørgsmålstegn ved folkemordets moralske omkostninger. I modsætning til eksempelvis Sydafrika, har man i Indonesien tilsyneladende aldrig haft en sandhedskommision, som kunne bidrage til at læge de sår, som konflikten og myrderierne måtte have efterladt sig. I stedet præsenteres vi for en absurd machokultur, der baserer sig på intimidering, vold og undertrykkelse, og hvor for eksempel kvinder rangerer som ludere eller tilfældige ofre for mænds overgreb. Vi møder i det hele taget ikke de traditionelle ofre, altså efterkommere af de hundredetusinder af mennesker, der blev pint ihjel, og oplever en konfrontation mellem dem og deres bødler. For at trænge gennem panseret af hårdnakket benægtelse og selvretfærdighed må instruktøren derfor ind i hovedet på et af folkemordets ikoner, der af sine omgivelser har fået tildelt heltestatus.

 

Dramatiseringerne bliver en rejse ind i Anwars sind og konflikten bliver den spænding, der opstår mellem den fejring af begivenhederne, som magthaverne står for, og Anwars møde med sine mareridt og den deraf følgende emotionelle, men også fysiske reaktion.

 

DEN FILMSPROGLIGE ANALYSE

Udgangspunktet for al filmisk analyse er forståelse og anvendelse af de filmiske og lydlige virkemidler. Ethvert spørgsmål om de fortællemæssige aspekter i filmen begynder således med, at man finder repræsentative scener, som analyseres i relation til de filmiske og lydlige virkemidler. Til dette arbejde kan man med fordel anvende et såkaldt shot to shot-analyseskema, hvor det er den enkelte indstilling (fra et klip til det næste), der analyseres. Du kan finde et eksempel på et sådant skema her:

 

• Download “Shot-to-shot”-skema til filmanalyse

 
 
Af Morten Skourup, mediefagslærer på Ørestad Gymnasium